В поисках «того самого» звука. Краткий «путеводитель» для музыкантов

У каждого музыканта-балалаечника свое представление о хорошем инструменте. Кому-то важно удобство при игре, а кто-то  немало внимания уделяет красоте древесины и форме украшений, деталей. Но, думается, что всякий музыкант, помимо всего прочего, ищет в инструменте, идеальный звук. Подразумевает он, при этом, одни и те же, обусловленные субъективными слуховыми ощущениями характеристики, – «полетный», с хорошей «педалью», «тембристый», сильный и плотный и т.д. — с поправкой лишь на то, что эти представления его собственные. С одной стороны, музыканты понимают, о чем идет речь, но, с другой – далеко не все они знают, от каких элементов конструкции инструмента зависит та самая «полетность» или длительность звуковой «педали». А если описывать словами звучание инструмента человеку, далекому от музыки или не обладающему музыкальным слухом, то, порой, это все равно, что «танцевать про архитектуру», поскольку, только такие красочные, и часто далекие от науки понятия способны дать наиболее объективную картину.

В нашем случае, господа музыканты, все гораздо проще, и давайте попробуем разобраться и отыскать верное направление. Ведь как бы ни был труден путь поисков, как бы ни была сложна вся эта система отношений («тот самый» звук — конструкция инструмента), как бы ни были спаяны в единое целое причины со следствиями, что-то в этой системе уже разъяснено точными науками, а что-то объясняется конкретными историческими фактами.

Балалайка относительно молодой инструмент. Первые упоминания о ней относятся к концу XVI века. Это был тамбуровидный струнный щипковый инструмент с круглым (позже треугольным) кузовом и очень длинной шейкой. Струн чаще две,  лады жильные, вязаные на грифе. Так выглядел инструмент вплоть до конца XIX века.

_1Свой современный вид балалайка приобрела, в общем-то,  недавно, чуть более 100 лет назад, и обязана она этим молодому энтузиасту, музыканту и  страстному любителю русской народной музыки Василию Васильевичу Андрееву.

Он приходит  к важному заключению: треугольный корпус и три струны наиболее удобны для исполнителя-балалаечника. Сделав необходимые чертежи, он едет в Петербург, к знаменитому скрипичному мастеру  Владимиру Васильевичу Иванову…Так начинается история развития современной балалайки. Этот аспект подробно  освещает в своих статьях московский лютьер В.Гребенников. У него же можно найти описания жизни и творчества многих мастеров (В.Гребенников придерживается традиционной терминологии; в дальнейшем, нахожу возможным для лучшего понимания употреблять сочетание обоих понятий), среди которых Ф.С.Пасербский, С.И.Налимов, И.И.Галинис, И.А.Зюзин,  С.И.Сотский, С.П.Снигирев, М.А.Купфер, шиховские мастера.

_2 _3

Он приходит  к важному заключению: треугольный корпус и три струны наиболее удобны для исполнителя-балалаечника. Сделав необходимые чертежи, он едет в Петербург, к знаменитому скрипичному мастеру  Владимиру Васильевичу Иванову…Так начинается история развития современной балалайки. Этот аспект подробно  освещает в своих статьях московский лютьер В.Гребенников. У него же можно найти описания жизни и творчества многих мастеров (В.Гребенников придерживается традиционной терминологии; в дальнейшем, нахожу возможным для лучшего понимания употреблять сочетание обоих понятий), среди которых Ф.С.Пасербский, С.И.Налимов, И.И.Галинис, И.А.Зюзин,  С.И.Сотский, С.П.Снигирев, М.А.Купфер, шиховские мастера.

У каждого мастера-лютьера, будь то В.В.Иванов или И.В.Емельянов, свой стиль, сформированный уровнем знаний и вкусом, но и он, зачастую, зависит от конкретных исторических условий. Даже если мастер-лютьер не умеет играть на музыкальном инструменте (что, к сожалению, очень распространено у нас в России), он, так или иначе, сотрудничает с исполнителем и конструирует инструмент в соответствии с практическим опытом музыканта. Тот, в свою очередь, выступает на определенных сценических площадках, владеет определенным репертуаром, удовлетворяющим вкус и слуховой опыт определенной аудитории.

Так, «скромность» динамического диапазона в  балалайках рубежа XIX – XX  веков  объясняется вполне понятными причинами: как известно, залы, в которых проходило большинство концертов того времени, отличались своей камерностью, не установилась и практика исполнения, при которой выделялся балалаечник-солист на фоне оркестра и т.д. Благодаря чему в конструкции инструмента присутствовали жильные струны, низкая подставка (меньшее давление на деку), а это в совокупности с небольшими размерами корпуса и деки обеспечивало достаточно мягкий, негромкий, но очень «тембристый» звук. «F» в современном понимании невозможно было извлечь из балалайки времен Андреева, да это и не было нужно.

В наше время исполнитель сталкивается в своей практике с иными условиями. Зачастую ему приходится выступать в огромных залах, построенных, при этом, без особых знаний акустики. И важно, чтобы зритель слышал балалайку с любой точки аудитории без искажений (та самая «полетность»), слышал ее «f» на фоне «f» оркестра без «треска» и «хруста».  Выполнение этих условий обеспечивает инструмент, обладающий сильным, «пробивным» звуком, т.е., по сути, широким динамическим диапазоном. В конструкции нынешней балалайки это было достигнуто изменением нескольких важных параметров: увеличением угла вклейки грифа и, соответственно, увеличением высоты подставки, превращением деки из плоской в куполообразную, увеличением ее «полезной» площади и внутреннего объема корпуса. Но, при этом, изменился тембр, который был присущ первым балалайкам. (Об этом мы можем судить по звуку сохранившихся инструментов).

Согласен, «не нужно делать из балалайки тромбона», и, возможно, есть выход – усилить звук с помощью микрофона? Но современная практика показывает, что профессионализм звукорежиссеров далеко не всегда оказывается на должном уровне, лишь немногие способны сохранить неповторимую мягкость и чистоту тембра балалайки. Приходится искать разумный компромисс — что очень трудно, — и выбирать, соответственно задачам, либо богатейший тембр, заглушающий обертонами синус основной ноты, но поражающий своей красотой слушателей не дальше 5 ряда, либо мощный, плотный, «пробивной» звук, не изумляющий нас своими красками.

«Часто под словом «тембристость» музыканты понимают присутствие в звуке большого числа сильных верхних гармоник [или нижних], что хотя и является важным условием, не вполне соответствует правильному представлению об этом термине. На восприятие тембра влияет все созвучие обертонов, количество и индивидуальная громкость которых характеризуют, как говорят, «голос» инструмента. В звучании любой ноты высококлассных инструментов всегда присутствует большое число гармоник, которые, по выражению известного российского скрипичного лютьера начала XX века Анатолия Лемана, «превращают одиночный звук в полноценный аккорд, поскольку в богатом обертонами звуке просто больше составляющих его нот».

_4

Первые 12 обертонов звука «до», размещенные на нотоносце по возрастанию от базовой гармоники.

Кроме того, для восприятия тембра, помимо количества гармоник, не менее важен и баланс их громкости. И, хотя, очень редкий музыкант может расслышать в звучании отдельной ноты больше пяти гармоник, при сравнении звуков одинаковых по громкости и с идентичным набором гармоник, но имеющих, при этом, разный баланс громкости, легко определить, какой из звуков тембрально богаче.

Тембр практически невозможно смоделировать в новом инструменте или скопировать удачную по звуку балалайку. Помимо материала, из которого изготовлены струны, и сочетания многих других условий, большую роль в формировании тембра играет материал деки: плотность и ширина годовых колец, наличие или отсутствие косослоя, свилеватости. И, если подбирая струны, мы можем примерно предугадать их влияние на тембр, то каждый кусок дерева уникален и неповторим: даже две заготовки с одного среза ствола будут заметно отличаться рисунком и весом,  соответственно, звучать они тоже будут по-разному. Можно лишь корректировать амплитудно-частотную характеристику, динамический диапазон и «отзывчивость».  Если полностью заменить деку, то мы получим  абсолютно новый и незнакомый инструмент, с новым тембром и рядом неожиданных сюрпризов, характерных для совсем «молодых» балалаек.

Есть еще одна важная для исполнителя характеристика: звук в балалайке должен зарождаться легко,  без прикладывания чрезмерных усилий, что называется — обладать хорошей «отзывчивостью». Нередко встречаются балалайки с прекрасным тембром, но очень «тугие». На них практически невозможно играть большие программы — пальцы быстро разбиваются.  Это зачастую связано с неправильно подобранными толщинами  деки, клепок и пружин. Создавая балалайку, мастер-лютьер всегда стоит перед выбором: или красивый, сочный звук, и игра без перенапряжения, или крепкий и стабильный, но более «дубовый» инструмент. В первом случае велика вероятность саморазрушения балалайки: тонкая дека и слабые пружины могут не выдержать давления струн и сломаться. Во втором случае излишне толстые клепки и дека не смогут полноценно резонировать, балалайка получится «тугой» и в ее обертоновом звукоряде  будут излишне  выделяться верхние частоты. Только дека с максимально большой площадью будет обладать более высоким «коэффициентом полезного действия», легкий корпус из тонких  клепок, резонируя вместе с декой, сделает звук ярким и насыщенным, с хорошей «педалью».

Специфика игры на балалайке такова, что время контакта пальца со струной при звукоизвлечении сравнительно мало (балалайка не скрипка – смычка нет), конечно, в зависимости от приема. Поэтому здесь особое значение приобретает длительность звуковой «педали» (определяется скоростью уменьшения амплитуды звуковой волны). «На инструменте, который обладает длинной педалью всегда можно укоротить послезвучие, но если звук быстро глохнет, удлинить его, как ни старайся, не получится». При игре приемами тремоло, тремоло-вибрато, вибрато, пиццикато качество звука напрямую зависит от того, успеет ли исполнитель вслушаться и вовремя скорректировать звучание ноты или звук угаснет почти сразу после зацепа струны. На инструментах с плохой педалью тремоло (тремоло-вибрато) не сольется в единый звуковой массив, а рассыплется на отдельные коротко звучащие, часто повторяющиеся ноты; при игре вибрато возникнут сложности в работе над единой протяженной мелодической линией и т.д.

Так куда же рассеивается драгоценная энергия, которую сообщает струне наш палец?

Как только струна начала колебаться, она передает энергию всему тому, с чем контактирует – колкам, верхнему и нижнему порожку, подставке и ладам. Следовательно, вся эта конструкция должна быть максимально жесткой, без люфтов (дабы не сотрясать воздух там, где не нужно). Это требование, прежде всего, относится к колкам.

К сожалению, качественной балалаечной механики, полностью удовлетворяющей современным требованиям музыкантов всех категорий, до сих пор не выпускают. Достойный вариант – механика А.Епихина. Но многих, в том числе и меня, не совсем устраивает в ней соотношение «цена-качество». Это касается, прежде всего, внешнего вида, к которому предъявляют высокие требования зарубежные исполнители, а с ними тоже приходится работать. Именно по этой причине приходится идти наперекор традициям и во многих случаях отказываться от классической трапециевидной формы головки грифа:

_5 _6

Такие инструменты комплектуются японскими колками Gotoh. Настройка становится в разы точнее: здесь восемнадцать оборотов ручки колка приравниваются к одному обороту шпильки (обычные колки делают полный тур за двенадцать оборотов)! И главное – конструкция механики такова, что две точки опоры шпильки (в обычных балалаечных колках только одна точка опоры), на которую накручивается струна, придают дополнительную прочность устройству и исключают всякую возможность появления люфта, многократно увеличивая ресурс пары «червяк-шестерня».

Материал, из которого изготовлен верхний порожек, а также форма пропилов под струны также вносят свои значительные коррективы в передачу звуковых колебаний. Кость, графит, алюминий, черное дерево, бронза – все они существенно разнятся по плотности, что приводит к слышимой разнице в звуке. Конечно, самый распространенный вариант порожка – кость. Отполированная, она обладает низким коэффициентом трения, и струна, тем самым, не застревает в порожке, т.е. не расходует ценную энергию на нагрев материала. Кроме того кость хорошо звучит, в отличие от графита. Опытным путем Д. Бабиченко выведена и оптимальная форма пропила под струны: (рис.7)

Хочется добавить, что и идеальная прорезь должна быть качественно отполирована, иначе невозможно добиться (даже при отличных колках) точности настройки и стабильности строя балалайки — струна при натяжении будет застревать и двигаться рывками.

Важно, чтобы струна не потеряла энергию и при передаче ее через лады. Плохо поставленные лады под воздействием  пота, соли и грязи от рук «встают» (приподнимаются из накладки), мешают играть, добавляют дребезжащие призвуки, и, в конце концов,  выпадают. Естественно, ни о какой монолитности конструкции (и, соответственно, длительности звуковой «педали») речи быть не может. Только вклеенные в накладку лады обеспечивают максимально эффективную передачу звуковой энергии грифу. При этом намного уменьшается возможность возникновения «волчков» (плохо резонирующих нот; часто это ноты h2 и с3).

Как известно, любая порода дерева имеет свое звучание, а это не менее важное условие хорошего звука и длительной «педали». Для грифа и накладки одним из лучших считается черное дерево: оно обладает хорошей атакой во всем диапазоне, хотя кому-то его звук может показаться немного резковатым. Музыканты ценят эту породу больше с практической точки зрения: из-за высокой плотности волокон и очень мелких пор эбен полируется до зеркального блеска, и при впитывании влаги (пота с рук), не поднимает волокна – все это облегчает скольжение левой руки по грифу во время смены позиций. К слову сказать, и панцирь из эбена считаю лучше пластикового.

Палисандр также очень популярен при изготовлении грифа и накладки. Это одна из самых тяжелых пород древесины, с довольно красивой текстурой —  имеет темно-коричневый цвет иногда с красноватыми или фиолетовыми прожилками. Очень плотное дерево, хорошо резонирующее по всему звуковому спектру. К тому же, его маслянистая структура слегка приглушает высокие частоты, что делает эту породу одной из самых теплозвучных.

Клен, в основном, идет для изготовления переклеенных грифов. В чистом виде он используется довольно редко, так как непокрытый лаком быстро пачкается и выглядит небрежно.

И, наконец, подставка. Она, по сути, является своеобразным звуковым фильтром, влияющим на тембральную характеристику звука. Каждая подставка индивидуальна, как и инструмент, она конструируется так, чтобы точно соответствовать балалайке по многим параметрам – весу, размерам, длине и форме «ножек», и тщательно погоняется по форме купола деки. В противном случае подставка не сможет передать во всем объеме вибрации струны, не лучшим образом влияя на звук.

Нельзя не коснуться такого важного параметра для современного концертирующего музыканта как внешний вид. Согласитесь, мы давно привыкли к тому, что новый инструмент довольно быстро теряет свой блеск. Лак тускнеет, «просаживается» в порах, трескается и вытирается на участках, активно контактирующих с кожей и одеждой. (рис.8) Наверняка вы также встречали инструменты, с которых лак буквально сыпался как скорлупа. Так происходит из-за образования микротрещин в лаковой пленке. Влага от рук попадает через них под лак и «вспучивает» дерево, заодно «избавляя» его от лака. (рис.9) Трещины в лаке могут появиться из-за резкого перепада температуры и, что чаще, от плохого качества самого лака.

Бесспорно, лак оказывает влияние на звук: слушая балалайку до- и после лакировки, вы ясно услышите разницу и не в пользу лакированного инструмента. Но если балалайку не покрыть лаком, то буквально через полгода нежная светло-желтая еловая дека приобретет грязно-серый оттенок — пот и грязь с рук впитаются в дерево как в губку, оно загниет, начнет разрушаться, и, если это не остановить, инструмент просто погибнет. Именно по этой причине все струнные инструменты лакируют – это защищает их от внешних воздействий. В идеале мастер-лютьер (путем проб и ошибок) подбирает свою систему лакокрасочных материалов, которые будут вносить минимальные коррективы в звук.

В наше время, давно оставившее позади эпоху дефицита, существует большое количество натуральных и синтетических лаков. К первым относятся составы на основе шеллака и масляные, ко вторым – нитро-, акриловые, полиэфирные.  Требования к лаку, пригодному для покрытия музыкальных инструментов, на первый взгляд понятны: он должен быть твердый,  с хорошей адгезией, с возможностью нанесения тонким слоем. Но большинство популярных отечественных лаков, далеко не лучшего качества, поэтому приходится постоянно совершенствовать свои знания в области молекулярной физики и химии, как бы странно это ни звучало. И только весь комплекс знаний из разных областей наук (биологию в смысле науки о строении растений никто не отменял) позволяет добиться желаемого результата.

Если окинуть взглядом все вышесказанное, становится понятно – хороший инструмент с «тем самым» звуком – это секрет тысячи мелочей, и чудо совпадения множества обстоятельств. Поскольку каждая отдельно взятая характеристика – часть сложнейшей системы, в которой невозможно изменить что-то одно, не нарушив гармоничности и стройности всего остального.

Мастеру-лютьеру сложно объяснить, как он добивается необходимого ему звучания — ощущения при работе с материалом, будь то дерево или лак, довольно трудно выразить словами. Он старается предугадать свойства будущего инструмента, тщательно рассматривает заготовки для дек, клепок, вслушивается в звучание каждой детали, деликатно постукивая ногтем по заготовке… Но и для него самого рождение каждого инструмента – очередное открытие, которое снова и снова ставит новые вопросы

Поэтому, в поисках идеального, «того самого» звука, выбрав направление, пока невозможно заранее точно знать в какие «переулки» придется свернуть и с какими трудностями встретиться на пути к намеченной цели.

Список литературы:

  • Андреев В.В. Из воспоминаний.// Советская музыка, 1961, № 1.
  • Бабиченко Д. Статьи и фото с сайта http://www.gmstrings.ru
  • Бандас Л.Л., Кузнецов И.А. Производство и ремонт щипковых музыкальных инструментов. М., 1983.
  • Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М., 1964.
  • Горлов А.М., Леонов А.Н. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов. М., 1975.
  • Гребенников В. Детство? Отрочество? Юность?// Народник, 2002,№ 2.
  • Гребенников В. Статьи и фото с сайта http://www.balalaika-master.ru
  • Дубинин Н.А. Ремонт смычковых музыкальных инструментов. М.,1986.
  • Комаров Н.А., Федюнин С.Н. Изготовление и ремонт щипковых музыкальных инструментов. М., 1988.
  • Купфер М. Слово о балалайке. // «Наука и жизнь», 1986, № 8
  • Порвенков В. Г. Контроль качества музыкальных инструментов. М., 1980.
  • Римский-Корсаков А. В., Дьяконов Н. А. Музыкальные инструменты. М., 1952.
  • Сб. «Создатель Великорусского оркестра В.В. Андреев в зеркале русской прессы». Ред.-сост. А.В. Тихонов. С.П., 2000.
  • Серебров А. Статьи и фото с сайта http://serebrov.com
  • Стахов В., Скрипка и её мастера в наши дни. Л., 1978.
Опубликовано: ,